Le "sveltine istituzionali" (la definizione è nel film) di Silvio Berlusconi, pronto a sfruttare l'emergenza per agire in deroga a ogni legge. La militarizzazione delle tendopoli, dove è vietato entrare e uscire liberamente, e dove c'è perfino un'ordinanza che bandisce il consumo di Cola-Cola. La Protezione civile che - come racconta una sua ex dirigente - è prontissima "a infilarsi nella ricostruzione", avendo però accuratamente evitato di "gestire la prevenzione". I morti che avrebbero potuto essere ancora vivi, se fosse stato lanciato il giusto allarme. La tristezza degli anziani, costretti a vivere per un tempo lunghissimo negli alberghi della costa. E il dissenso di parte della popolazione fatto tacere, sempre e comunque. Con le buone o, più spesso, con le cattive. Sono questi alcuni dei fatti che Sabina Guzzanti racconta in Draquila - L'Italia che trema. Insieme a molti altri, come la latitanza dell'opposizione politica (vedi Pd), gli scandali su Guido Bertolaso e la sua "cricca" scoppiati mesi dopo il sisma, o - sul fronte opposto - l'ingenuo, quasi incredibile entusiasmo mostrato da tanti cittadini per le abitazioni avute nelle famose new town. Episodi quasi tutti già noti, alla parte più attenta e informata dell'opinione pubblica. Ma mostrarli così, uno dopo l'altro, ha sullo spettatore un effetto forte, per certi versi scioccante. Delineando il ritratto di un Paese oramai ostaggio della propaganda del Capo: un premier che senza controlli - e grazie anche all'equiparazione grandi eventi/emergenza - tramuta le tragedie in consenso, facendo fare enormi affari ad amici e amici degli amici. Senza regole, né diritti per i cittadini. E in questo senso il caso dell'antica, bellissima città devastata dal sisma appare come una sorta di "laboratorio" dai contorni inquietanti. Debitore della scuola documentaristica di Michael Moore, che della Guzzanti è anche un amico personale, Draquila ha uno stile assai diverso da Viva Zapatero! che alla regista regalò grandi soddisfazioni. Lì infatti la protagonista assoluta era lei, Sabina, mattatrice e "censurata" di lusso della tv pubblica, capopopolo capace di radunare grandi folle. Invece qui, tranne all'inizio quando la vediamo sbarcare in Abruzzo travestita da Berlusconi, la sua soggettività quasi scompare. Per lasciare posto a una materia così esplosiva da non richiedere enfatizzazioni: parlano le immagini - quelle reali della città ancora in macerie e quelle della propaganda dei tg - e parlano le persone che lei intervista. Gente che il terremoto l'ha vissuto sulla propria pelle. Ma anche esperti di vario genere, che fanno capire, ad esempio, come l'allarme avrebbe potuto essere lanciato per tempo, visto lo sciame sismico antecedente la terribile scossa del 6 aprile 2009.
In questo mare di testimonianze, la regista si limita a fare domande con tono pacato, e naturalmente a fare da voce narrante all'intero film. In cui, comunque, al Cavaliere non viene risparmiato nulla: dalle intercettazioni della notte con Patrizia D'Addario nel lettone di Putin ai dubbi sulle origini del suo patrimonio, con la testimonianza di Massimo Ciancimino e del giudice Antonio Ingroia. Ma la Guzzanti non fa sconti nemmeno all'opposizione: la sequenza della tenda del Partito democratico all'Aquila, che viene mostrata eternamente vuota nel passare dei giorni e delle stagioni, è un'immagine forte quanto quelle sull'eccessiva disinvoltura del premier. Capo di governo nonché gaffeur di fama mondiale, tanto che perfino di fronte a una catastrofe scherza sui gay o sulle veline.
E a proposito di intercettazioni, non poteva mancare quella, sciaguratissima, che risale alla notte del terremoto, coi due imprenditori della "cricca" che ridono pensando ai grandi affari che faranno sulla pelle della gente. Ma forse un effetto ancora più forte lo fa ascoltare: le chiamate ai numeri d'emergenza fatte dagli aquilani quella stessa notte, le loro richieste disperate di aiuto ("é crollato un intero palazzo di quattro piani", "c'è qualcuno rimasto bloccato sotto una macchina"). Molte di queste telefonate saranno rimaste purtroppo inascoltate: come le cronache di allora ci hanno raccontato, a causa del mancato allarme dei giorni precedenti, per molte ore sono state le persone comuni - insieme ai quindici pompieri presenti sul posto - a scavare a mani nude, tra le macerie della città crollata.

Nell'Alessandria d'Egitto del 391 dopo Cristo, la filosofa Ipazia, ultima erede della cultura antica e forse, in quanto donna, massima espressione di una lunga evoluzione civile e di una libertà di pensiero che non si rivedrà più fino all'epoca moderna, viene travolta dalla crisi di un mondo, quello pagano, che non ha saputo ripensarsi, trovandosi così impreparato di fronte al nascere - e presto al dilagare - di movimenti religiosi sempre più fanatici e intolleranti. Fra questi i "parabolani", la setta cristiana che arriva a distruggere la biblioteca del Serapeo, dove Ipazia lotta insieme ai suoi discepoli per salvare la saggezza del Mondo Antico. Tra questi ultimi, due uomini in lotta per il cuore della filosofa: l'arguto e privilegiato Oreste e Davo, il giovane schiavo di Ipazia, che è diviso tra l'amore segreto per lei e la libertà che potrebbe ottenere se si unisse alla rivolta ormai inarrestabile dei cristiani. Con ostilità implacabile, il vescovo Cirillo attacca senza sosta "l'eretica" Ipazia, fino a condannarla a morte.

Per fare buona impressione nel carcere dove ha appena trovato lavoro come secondino, Juan Oliver si presenta con un giorno d'anticipo sul primo turno di guardia. Durante la visita al braccio di massima sicurezza, un frammento di intonaco cade dal soffitto e lo colpisce sulla testa. In attesa di poterlo soccorrere, gli altri guardiani lo distendono temporaneamente nell'unica cella libera, la numero 211. In quello stesso istante, ha però inizio una rivolta organizzata dal carismatico detenuto Malamadre, che costringe il giovane guardiano inesperto a improvvisarsi credibile galeotto per riuscire a sopravvivere alla situazione e riabbracciare la moglie al sesto mese di gravidanza.
Negli ultimi anni la Spagna si è costruita un passo alla volta una solida identità legata al cinema di genere. È una tendenza inaugurata qualche anno fa da Amenábar e poi portata avanti da Alex De la Iglesia, Jaume Balagueró e Juan Antonio Bayona, che dimostra come questi cineasti conoscano talmente bene le regole del gioco da saperle riorganizzare senza stravolgerle, da riuscire a trovare un nuovo percorso di senso all'interno di un reticolo fatto di cliché. Cella 211 non ha a che fare con spiriti inquieti, case infestate o possessioni demoniache, ma con un altro dei luoghi cari al cinema popolare americano: il carcere, al cui interno Juan diviene il tipico “personaggio ordinario calato in un contesto straordinario”. La nota formula hitchcockiana si declina qui a partire da un rovesciamento che vede il personaggio principale costretto a fingersi oppositore per sopravvivere, fino a scoprirsi capo carismatico e principale motore della rivolta carceraria. Una rivolta che, come accade nel miglior cinema di genere, ha una forte connotazione politica. Argomenti come le condizioni carcerarie e la denuncia della violenza istituzionale, le questioni diplomatiche con il governo basco e la gestione dei terroristi dell'ETA, oltre al ruolo fondamentale dei media sull'opinione pubblica, vengono messi in scena senza troppe indulgenze (anzi, calcando fin troppo sulla tragicità della vicenda), e mantenendo una componente spettacolare e una progressione drammaturgica invidiabili per una stessa produzione americana.
Se è vero che tastare il polso al cinema popolare aiuta ad avere un'idea sullo stato di salute dell'intera cinematografia di una nazione, Cella 211 racconta di un cinema estremamente vivace, avvincente e complesso, anche quando gioca secondo le regole.

La trentacinquenne Selena St. George, affermata giornalista di New York, deve tornare nel natio Maine per incontrare la madre, Dolores Claiborne, sospettata per l'omicidio di Vera Donovan, l'anziana e ricca signora che assisteva da anni. Tutto sembra contro di lei: le circostanze; il portalettere che entrando l'ha trovata con un mattarello in mano china sulla defunta; il testamento a suo favore che è determinante per l'irriducibile investigatore John Mackey, che vent'anni prima ha tentato invano di farla incriminare per la morte del marito Joe St. George. Difficile la convivenza tra la figlia dura e chiusa e la madre che è invece vissuta solo per lei, come riemerge dai ricordi, col marito ubriacone che la picchiava e che molestava la giovane figlia. Dolores ricorda anche quando venne assunta dall'altezzosa Vera, rimasta presto vedova, che l'ha voluta stabilmente in casa. Le umiliazioni, il freddo; le mani screpolate: tutto Dolores ha sopportato per risparmaire e far studiare la figlia. Quando però scopre che Joe le ha rubato tutti i risparmi, crolla e si confida con Vera, che al sentire che oltretutto l'uomo insidia la piccola, spinge la donna ad eliminarlo, cosa che Dolores fa approfittando dell'eclissi che polarizza l'attenzione di tutti facendo precipitare Joe in un pozzo seminascosto dalle erbe. Selena ha conscientemente sepolto l'atroce ricordo delle attenzioni morbose del padre nei suoi riguardi, e quando lo realizza, torna a difendere la madre che davanti al giudice sembra quasi voler espiare il delitto, reale, del passato con quello presunto di oggi. Vera in realtà si è suicidata e Selena dimostra la sostanziale inconsistenza delle prove addotte da Mackey e lascia la madre con una nuova consapevolezza del suo rapporto con la donna che ha sacrificato tutta la vita per lei.

"Qualche volta fare la carogna è la sola cosa che resta ad una donna." - Vera Donovan

"E' finita capisci? per Joe, per Vera, per Michael Donovan, per Donald, per Helga... e anche per Dolores Claiborne. In un modo o nell'altro, tutti i ponti che c'erano fra quei tempi e questo sono stati bruciati. Anche il tempo è uno stretto, sapete, come quello che c'è tra le isole e la terraferma, ma l'unico traghetto che va da una sponda all'altra è il ricordo, ed è come un vascello fantasma: se vuoi che scompare, dopo un po' non c'è più." - Dolores Claiborne

A San Francisco un killer, imprevedibile ed inafferrabile, sta disseminando cadaveri. La Polizia ha messo in azione un'insolita coppia di investigatori: ne fanno parte due donne. La più giovane - che è psicologa presso il Dipartimento - M. J. Monahan, ambiziosa ed efficiente, è assistita per i vari adempimenti di servizio dal collega detective Ruben Goetz; l'altra è un'espertissima psicologa criminale, Helen Hudson, la quale, tuttavia, soffrendo di agorafobìa, studia e lavora chiusa in casa, ancora preda di incubi ed angosce, nel terrore che un assassino, in passato suo persecutore, possa ritornare con rinnovate minacce di morte. Le due donne sono intelligenti e determinate, perché i crimini in corso sembrano rispondere ad una certa logica e ad un programma e la Hudson è un vero archivio vivente, conoscendo i metodi operativi dei più grandi delinquenti psicopatici. Malgrado che i primi approcci siano stati difficili, le due donne finiscono presto per collaborare, giusto quando Helen scopre, nell'ennesimo delitto dell'ignoto killer, un indizio base che unisce tutti i suoi reati. Essa, sempre chiusa in casa, si dedica al caso, con l'aiuto del suo devoto assistente Andy e affidandosi al computer, per prevedere le mosse ed i comportamenti dell'ignoto folle, pensando soprattutto al tizio che un tempo aveva fatto di tutto per stanarla da casa ed ucciderla. M.J. Monahan l'aiuta con tenacia e con la sua professionalità. Intanto il criminale nella sua boriosa follia ha voluto imitare il progetto di un "grande" del passato, ma per superarne le gesta deve arrivare fino ad Helen nel suo domicilio. Il che avviene: l'assassino è Daryll Lee Cullum, colui che ha trasformato Helen Hudson in un groviglio di paure ed angosce, ma che non è comunque riuscito a lederne intelligenza e coraggio. Questi paga con la vita la sfilza di orrori compiuti.

Come recita la Tag-line: “Two boys. One can’t remember. The other can’t forget“. Due ragazzi, apparentemente distanti, si muovono nella profonda provincia americana. Il primo, Neil, è ribelle: arrabbiato con il mondo e con chi gli sta intorno, vive solo con la madre, scopre presto di essere gay, guadagna qualche soldo vendendosi a chi capita, si confida con Wendy, la sua migliore amica. Il secondo, Brian, è timido: bravo a scuola e anche troppo disciplinato, è convinto di essere stato – anni prima – rapito dagli alieni, annota i sogni in cui sembra riaffiorare il passato, fa delle ricerche finendo in contatto con un’altra ragazza convinta di aver affrontato un’esperienza simile. I due non si incontrano mai, se non nel finale. Ma le ricerche di Brian e i percorsi di Neil finiranno per incrociarsi. E Brian scoprirà che l’”alieno” dei suoi incubi nasconde un altro, ben più terribile, segreto: l’insegnante di baseball di quand’erano piccoli, che ha abusato di entrambi.
Nota personale. Storia intensa e drammatica, che il film riesce bene a tenere sotto controllo. Senza eccessi stilistici (se si eccettua la scena del bambino e i cereali, richiamo evidente ad American Beauty) e senza particolari sbavature, le due storie prima si alternano e poi pian piano vengono in contatto. La disperazione comune trova due strade: all’autodistruzione consapevole e urlata di Neil, “con un vuoto al posto del cuore”, corrisponde la ricerca inesausta, contro tutti e tutto, di Brian. Facile commozione sul finale, ma è una sensazione amara, la conferma di un fatto nell’aria da tempo.

Qualcuno volò sul nido del cuculo (One Flew Over the Cuckoo's Nest) è un film di Miloš Forman, che ha segnato la storia del cinema nella trattazione innovativa di un argomento molto delicato come il disagio relativo agli ospedali psichiatrici.
Uscito nel 1975, il film è tratto dal romanzo omonimo di Ken Kesey, pubblicato nel 1962 e tradotto in italiano nel 1976 da Rizzoli Editore. L'autore scrisse il libro in seguito alla propria esperienza da volontario all'interno del «Veterans Administration Hospital» di Palo Alto, in California.
Il film denuncia in maniera drammatica il trattamento inumano cui sono sottoposti i pazienti ospitati nelle strutture ospedaliere statali, verso cui vige un atteggiamento discriminatorio alimentato dalla paura dell'aggressività dell'alienato mentale.
La psichiatria è un tema che ha influenzato spesso la storia del cinema (basti ricordare Frances, La seconda ombra, Hans, Cade il cielo, La partita infinita). La tecnica cinematografica, fatta solo di immagini, riesce bene a rappresentare direttamente molteplici aspetti della psiche umana.
La domanda di fondo che il film suscita riguarda l'esistenza di una base certa che funga da parametro nello stabilire la linea di demarcazione che separa il mondo della normalità da quello della follia. Nel film, la pazzia è vista come un "non luogo", come un qualcosa che il protagonista ha dentro di sé e vuole portar fuori, quasi a voler dire che in fondo una certa dose di pazzia è insita in ogni uomo, anche in chi non viene ricoverato in manicomio.
Emerge quindi una visione relativista del concetto di follia, tanto che durante il film può nascere il dubbio se nel manicomio i veri malati siano proprio i pazienti, e non gli infermieri e i medici che li curano e che hanno anche loro i propri problemi psicologici, più o meno visibili. Si crea quindi un contesto in cui l'idea di normalità perde notevolmente significato.
 

Eleonora Pimentel De Fonseca nasce nel 1752 a Roma. Portoghese di nascita e nobile di origine, si trasferisce a Napoli con la famiglia, vivendo i primi anni della propria vita fra cultura e poesia .Il fallimento del matrimonio di interesse con il Conte De Solis, seduttore e repressore, rinforza il desiderio di Eleonora di immergersi nella poesia che personalmente scrive, e frequentare i circoli letterari dell'epoca, che per primi diffondevano le teorie liberiste francesi in opposizione all'idea di monarchia. Questo idealismo, che abbraccia con convinzione, la conduce a essere considerata reazionaria, e a essere imprigionata dal regime.
Il cinema della staticità di Antonietta De Lillo, descrive gli umori e le filosofie di un'epoca di fortissimo cambiamento, aperta alla libertà e all'uguaglianza, e ancora così rigida perché legata alla storia. Staticità in movimento, in cui ogni singolo movimento o dettaglio ha un'importanza estrema, diretta a comprendere i sottili meccanismi della nobiltà e delle istituzioni del tempo.
Maria De Medeiros, che interpreta la protagonista, recita in italiano, conferendo un distacco e freddezza al suo personaggio, diviso fra tradizione e innovazione. Lo spirito di De Oliveira appare a tratti, ispiratore di un cinema colto che la De Lillo abbraccia e fa suo, realizzando un film affascinante e colto, così lontano dalle commedie italiane che affollano oggi le nostre sale, così intenso e coerente con le idee reazionarie della sua protagonista.

 

Giancarlo Siani è un giovane praticante, impiegato “abusivo” per il Mattino col sogno di un contratto giornalistico e di un’inchiesta incriminante contro i boss camorristi e i politici collusi. Lucido e consapevole, Siani si muove tra Napoli e Torre Annunziata, un avamposto abbattuto dal terremoto e frequentato dagli scagnozzi armati di Valentino Gionta. Indaga, si informa, verifica i fatti e poi scrive pagine appassionate e impetuose sui clan camorristi e sulla filosofia camorristica. Era il 1985 quando Vasco Rossi cantava “ogni volta che viene giorno” e un giornalista di ventisei anni moriva assassinato per “ogni volta che era stato coerente”. Gli ingredienti per realizzare l’ennesima agiografia di una vittima (dimenticata) della camorra c’erano tutti. C’era la vicenda personale di Giancarlo Siani, c’erano gli Ottanta, quelli dei tangentisti e dei faccendieri, delle commesse e della corruzione, delle spese inutili e della burocrazia gonfiata, degli omicidi del generale Dalla Chiesa, c’era un Paese sordo alle idee di Siani che scriveva (e lavorava) per un’Italia migliore, c’era l’inevitabile sacrificio finale. Ma Marco Risi non ha realizzato un altro film sulla camorra, concentrandosi esclusivamente sulle tappe di avvicinamento di Siani prima a una consapevolezza di sé e della lotta politica, poi a una strategia letteraria e provocatoria. La camorra è in ogni gesto di chi si oppone a Siani, in ogni silenzio indifferente, nelle grottesche indagini dei carabinieri, nella “clemenza” della magistratura, nelle assurde pratiche rituali di “guappi” spietati e armati, che intendono porre la corruzione e la violenza come norma fondamentale di convivenza sociale. Risi, all’interno del medesimo spazio (Torre Annunziata), distingue due campi contrapposti, determinando il fronteggiarsi delle due parti: i villains che utilizzano la forza della pistola per ascendere l’empireo della carriera camorristica, l’eroe che avvia la sua opera di progressiva e inarrestabile bonifica dell’illegalità con la macchina da scrivere, puntando sul valore della persuasione. Sullo sfondo c’è Napoli e l’isteria collettiva che circondava nel 1985 Maradona, involontario capopopolo, occasione di riscatto, speranza di rivalsa calcistica e sociale, sul ricco Nord da parte del garzone del macellaio e di una città pronta ad osannare e a stritolare. Napoli come corpo corruttore e Napoli generatrice di “antidoti” capaci di riequilibrare moralmente l’ordine esistente. Napoli, ancora, sede del “Mattino”, che invia in un polveroso avamposto battuto dai fuorilegge un giornalista eroico, immagine della possibilità di progresso e fertilità contro l’aridità e l’improduttività dell’arroganza. Dopo il vuoto e la degradazione giovanile dei suoi ragazzi fuori, che hanno la Lazio come sommo ideale, che alimentano la loro forza con un linguaggio osceno, che scelgono la via dell’omologazione passiva e che hanno bisogno del branco per riconoscersi, il regista milanese si concentra su un ragazzo solare senza lati oscuri, isolato dai politici di palazzo in un non luogo sventrato e svuotato per essere riempito dall’eccitazione del business e poi affondato nei liquami chimici. Se il Maradona di Risi (Maradona – La mano de Dios) non ha mai smesso di cercare il suo pallone, Siani non ha mai smesso di cercare la verità e di morire per questo giovanissimo dentro la sua Citroën Mehari e sotto il cielo di Napoli. Risi coglie l’importanza della solitudine in cui viene abbandonato Siani e la spirale dentro cui viene fatto scivolare lentamente fino al massacro del settembre ’85. Con la linearità di un cinema che non ha tesi da dimostrare ma una bruciante urgenza di raccontare, Fortapàsc mette in piazza una classe politica che mira alla propria autoconservazione, una società incivile che chiede la legittimazione di essere incivile e un giornalismo (impiegatizio) che continua a ignorare le proprie responsabilità nel degrado sociale, etico, linguistico e culturale del Paese.
 

Al fotoreporter L.B. Jefferies manca solo un'ultima settimana di convivenza con un'ingessatura alla gamba sinistra prima di poter tornare ai reportage d'assalto. Una settimana di una calda estate durante la quale, oltre alle cure dell'infermiera Stella e alle attenzioni della bellissima compagna Lisa Freemont, Jefferies passa il tempo affacciato alla finestra del suo appartamento a scrutare le abitudini dei vicini di casa. Fra questi, c'è una coppia di sposi novelli, una giovane e graziosa ballerina, un pianista tormentato dal fallimento, una coppia di coniugi con cane che dormono all'aperto, una donna affranta dalla solitudine e, soprattutto, un tranquillo uomo di mezza età che si prende cura della moglie malata. Quando questa improvvisamente scompare, Jefferies comincia a spiare sempre più ossessivamente i comportamenti dell'uomo, convinto che in quell'appartamento sia avvenuto un omicidio.
Soffermarsi a guardare i propri vicini dalla finestra era una pratica incurante prima che Alfred Hitchcock ci obbligasse a confrontarci con essa. Se con Psycho diverrà problematico perfino fare una doccia, già con La finestra sul cortile la vista sul vicinato non è più solo un'apertura innocente, ma il presupposto per tramutare un'innocua abitudine in momenti di raggelante tensione, per giocare con le pulsioni quotidiane e trasformarle in qualcosa di perturbante. Ancora una volta per il regista britannico l'avvincente trama gialla è quindi solo la superficie, l'involucro di una complessa architettura che affonda le sue fondamenta nel piacere della visione e nelle passioni dello sguardo. Come a teatro, sui titoli di testa si alzano delle tendine che aprono all'intero spazio della messa in scena. Non è tuttavia il teatro, bensì il cinema e le sue tecniche a muovere completamente il racconto e a costituire l'oggetto della riflessione di Hitchcock: la macchina da presa si sposta di finestra in finestra fino a mostrarci il punto di origine dello sguardo che ci accompagnerà durante tutto il film, l'appartamento di Jefferies.
Nel presentarci in tutta la sua completezza l'universo filmico e i vari personaggi che catalizzeranno la nostra attenzione e quella del protagonista, Hitchcock dimostra come il cinema, finestra voyeuristica per eccellenza, sia la più perfetta realizzazione dei desideri legati all'atto del vedere. Nel film tutte le varie protesi ottiche diventano un modo per soddisfare le proprie pulsioni (non a caso, la schietta infermiera Stella definisce il teleobiettivo “un buco della serratura portatile”). Allo stesso modo, anche l'ingresso in scena della protagonista femminile è pura espressione di un desiderio visivo. Prototipo di donna perfetta, Lisa Freemont è uno sguardo languido che si avvicina verso lo spettatore e che domanda, sia nella folgorante bellezza che nei comportamenti, continua attenzione. Così come attenzioni e interesse reclamano le guerre dei sessi e i drammi sentimentali che si consumano nei vari appartamenti, facendo continuamente “distrarre” lo sguardo di Jefferies e il nostro anche nei momenti meno indicati, come quando si sta per scoprire la verità probabile uxoricida.
Per questo, una volta di più, lo sguardo di Hitchcock si identifica meno con il protagonista che con lo spettatore curioso di cinema, quello stesso tipo di spettatore che Jefferies si ritrova a incarnare ogni volta che partecipa con un puro coinvolgimento ottico ed emotivo a quel che vede attraverso le finestre dei vicini. In fondo, tutto ciò che sta dentro ad una cornice e che ci da la possibilità di vedere non visti rappresenta una potenziale storia. Basta solo che la potenza del nostro sguardo la renda tale.

 
 

Dal romanzo (1977) di Stephen King: sotto l'influenza malefica dell'Overlook Hotel sulle Montagne Rocciose dove s'è installato come guardiano d'inverno con moglie e figlio, Jack Torrence sprofonda in una progressiva schizofrenica follia che lo spinge a minacciare di morte i suoi cari. Più che un film dell'orrore e del terrore, è un thriller fantastico di parapsicologia che precisa, dopo 2001: odissea nello spazio e Arancia meccanica, la filosofia di S. Kubrick. L'aneddotica di S. King diventa fiaba e rilettura di un mito, di molti miti, da quello di Saturno a quello di Teseo e del Minotauro, per non parlare del tema dell'Edipo. Il prodigioso brio tecnico-espressivo è al servizio di un discorso sul mondo, sulla società e sulla storia. Totalmente pessimista, Kubrick nega e fugge la storia, ma affronta l'utopia riaffermando che le radici del male sono nell'uomo, animale sociale, ma non negando, anzi esaltando, la possibilità di una riconciliazione futura, attraverso il bambino e il suo shining (luccicanza) e quella di una nuova e diversa concordia. Abbreviato di 4 minuti dallo stesso Kubrick. La durata di 120 minuti è quella di un'edizione italiana non approvata dal regista-produttore. Ottimo doppiaggio di G. Giannini per J. Nicholson.  
 

Alex è un giovane senza arte né parte, figlio di proletari e dedito a furti, stupri e omicidi. Fa capo a una banda di spostati, denominati drughi. Dopo aver usato violenza alla moglie di uno scrittore finisce in carcere. Viene sottoposto ad angherie ma si fa amico un prete. Pur di essere scarcerato accetta il "trattamento lodovico", che consiste nell'assistere a filmati di violenza. Quando esce scopre che i genitori hanno subaffittato la sua stanza. Senza poter reagire, dovrà subire violenza da alcuni mendicanti vendicativi, dai drughi diventati poliziotti e dallo scrittore che ha perso la moglie e che ora si trova su una sedia a rotelle. Tenta il suicidio e all'ospedale riceve una visita di cortesia da parte del primo ministro. Ambientato nel futuro, ormai alle porte, e tratto da Arancia ad orologeria di Anthony Burgess. Geniale traversata di generi (fantascienza, storico, drammatico, comico, grottesco, orrore), un film che mostra la violenza per esserne un contro-manifesto. Accolto da polemiche e ovazioni al suo apparire, è stato sequestrato per molti anni in Francia, mentre in Gran Bretagna non può essere ancora proposto né al cinema né in videocassetta. L'ambiguità del personaggio era necessaria per mostrare le diverse violenze della medicina, della polizia, della politica e della gente comune. Quando Alex viene guarito, non può gestire le proprie scelte. Diventa docile non per volontà ma per allergia (sente nausea quando cerca di usare violenza, anche se cerca di difendersi). La più grande prova al cinema di Malcolm McDowell che ha ideato alcune scene storiche, tra cui quella dello stupro a tempo di I'm singing in the rain. Le musiche di Beethoven e Rossini rielaborate da Walter Carlos e le immagini grandangolo di John Alcott accrescono l'immersione nell'incubo. Doppiaggio italiano all'altezza dell'originale.
 

Enrico Russo è un uomo gentile e stimato, marito esemplare e amministratore di condominio encomiabile, nasconde però un orribile segreto. Bambino abusato dal padre in un passato mai dimenticato, Enrico è un "predatore di bambini" che violenta la loro innocenza e poi la massacra. Sulle sue tracce, navigano a vista un magistrato garantista, un commissario ostinato e una psichiatra sensibile. Invaghitosi del piccolo Andrea, figlio di genitori abbienti e assenti, Enrico cerca di conquistarne la fiducia e la simpatia fuori dai cancelli della scuola. Spetterà alla dottoressa Polito e al commissario Masciandaro cercare di salvare il piccolo Andrea dal suo atroce destino.
È difficile fare aderire lo spettatore alla messa in scena di un discorso gravoso come la pedofilia, altrettanto lo è scrivere del film di Raffaele Verzillo, che sulla carta possiede un'intrinseca sensibilità e il coraggio di mettere in scena gli aspetti più disturbanti di una società volta a rimuovere le sue storture. Animanera riflette sul rapporto esistente tra i tanti (troppi) casi di maltrattamenti infantili e il numero di criminali che impunemente alleva. Al centro del film di Verzillo c'è un "cattivo colpevole", abusato nell'infanzia, che ha bisogno di mettere in scena la violenza subita e di sfogarla brutalmente. Senza minimizzare mai la crudeltà del suo crimine e la pericolosità del criminale, l'autore lo osserva adottando di volta in volta i punti di vista dei suoi personaggi: un giudice, un commissario e una psichiatra. Tre sguardi differenti che vorrebbero rispettivamente garantire, punire o concepire una via di approccio alla psicologia del "mostro".
Attraverso la storia di Enrico Russo e delle sue vittime innocenti, Verzillo prova a rendere accessibile al grande pubblico il sapere psicoanalitico sull'uomo, portando in superficie tutta la sofferenza, l'umiliazione, la manipolazione e le "carezze" moleste subite dall'infanzia. I delitti dell'animanera di Verzilli raccontano l'infanzia di chi li compie dentro la cornice di uno psycho-thriller, rigidamente vincolato ai codici del genere: il serial killer con "licenza di uccidere", l'indagine poliziesca e quella psicologica, il commissario irascibile e impulsivo, la lotteria dei sospettati e la rivelazione finale. Purtroppo la dedizione alla causa, assolutamente condivisibile e apprezzabile, non è sufficiente a sostenere un prodotto che non trascende mai né reinventa il mondo dei fatti secondo modelli inediti. Il potenziale morale della storia e il dramma umano e sociale sono diluiti, se non banalizzati, da uno stile più consono a certe atmosfere da detective story con indizi e soluzioni lapalissiane. Il dramma del presente è declinato secondo le coordinate della cronaca, al punto da avvicinare e rendere irriconoscibile in Animanera i confini tra cinema e televisione. Peccato.
 

1964. Bronx. Il collegio della parrocchia di St. Nicholas ha al suo centro due forti personalità. Padre Flynn, il parroco, è un innovatore che cerca di sostenere gli allievi più in difficoltà e, in particolare, l'unico studente di colore della scuola, Donald Miller. Il ragazzo è stato iscritto dalla madre, contro il volere del marito violento, per sottrarlo ai pericoli della scuola pubblica. L'altro, rigido, pilastro della comunità è Sorella Aloysius Beauvier, la superiora dell'ordine le cui consorelle insegnano nell'istituto. Sorella Aloysius è una strenua conservatrice dell'ordine e del rigore e spaventa a morte tutti gli allievi. Un giorno però, in seguito ad alcune osservazioni sul comportamento di Donald riferitele dalla più giovane e candida delle suore Sorella James, comincia a nutrire il dubbio che le attenzioni di Padre Flynn per il ragazzo non siano solo altruistiche.
Un'avvertenza: chi non ama il buon vecchio cinema di una volta quello, per capirsi, con bravi attori, sceneggiature di ferro e modi di ripresa convenzionali, è pregato di astenersi. Chi poi dà già per scontato che un film con preti e suore non possa trattare altro che argomenti o stucchevoli o fuori tempo massimo farà bene a fare altrettanto. Oppure decida di assumersi il rischio della visione. Potrebbe cambiare opinione.
Perché Il dubbio, pur denunciando la sua origine teatrale, si salva dalle sabbie mobili della trasposizione (considerando che il regista è l'autore della piece) grazie alle prestazioni dei tre protagonisti e a una sceneggiatura che esula (e così facendo se ne avvantaggia) dai richiami all'attualità. Perché la piaga della pedofilia nelle istituzioni religiose non è sicuramente (e purtroppo) circoscritta agli Stati Uniti ma è lì che è esplosa con maggiore virulenza al punto di spingere la Chiesa a fare pubblica ammenda.
Shanley si dimostra però interessato a tematiche diverse e più complesse. Il film non si risolve quindi in una detection sulla colpevolezza o meno di Padre Flynn o sulla forza dei pregiudizi di Sorella Aloysius. Il contrasto e la difficoltà di discernimento stanno soprattutto altrove.
Non a caso la vicenda ha inizio l'anno successivo all'uccisione di John Fitzgerald Kennedy. Il trauma nella società è stato forte ma nel mondo qualcosa sta mutando per sempre. Lo testimonia la foto del ‘papa morto' (Pio XII) che ormai viene usata per vedere il riflesso della classe quando l'insegnante è voltata verso la lavagna ma che la superiora non ha sostituito con quella del papa del Concilio. Il film non si limita ad affrontare il tema del rinnovamento della Chiesa negli Anni Sessanta ma va oltre affrontando il nodo della complessità della lettura della realtà. È sufficiente essere progressisti per liberarsi d'ufficio da qualsiasi possibilità di errore? Al contrario: chi è favorevole alla conservazione ha il diritto di leggere in chiave solo negativa i comportamenti che non si confanno alla norma e si ispirano invece a un'umanità più vicina agli ultimi?
Sono solo alcuni dei quesiti che il film pone lasciando poi allo spettatore il compito di dare una risposta sulla base delle proprie convinzioni o (perché no?) dei propri dubbi.



 

Benjamín Esposito è un assistente del Pubblico Ministero in pensione. Dopo una vita passata a rincorrere assassini decide di dedicarsi completamente alla stesura di un romanzo. Per farlo ripensa al vecchio caso Morales degli anni Settanta, archiviato dalla polizia negli scaffali polverosi dello stato, ma per lui rimasto sospeso in un tessuto di pensieri senza possibilità di scioglimento. La morte della ragazza, stuprata e uccisa brutalmente da un conoscente che rimarrà impunito, lascia nello sconforto Ricardo Morales, il novello marito, apparentemente tranquillo ma in fondo assetato di vendetta. Nel percorso all’indietro di Esposito, si inserisce anche l’amore per Irene, segretaria del Pubblico Ministero, sentimento nato e negato, mai vissuto.
Intrappolare Il segreto dei suoi occhi in un solo genere ben codificato sarebbe un’operazione semplicistica e fuorviante. Il film di Juan José Campanella è un thriller dalle implicazioni legali, ma è anche un’opera sentimentale sull’amore impossibile, oltre che una storia politica di denuncia morale. La complessità del racconto, tesa alla dimostrazione dell’impotenza dell’uomo di fronte alla morte, non soffoca però le emozioni ma le incanala in un ingranaggio di sequenze che svela, attraverso i dettagli, la profondità delle trepidazioni dell’anima.
L’assassinio di una giovane sposina innocente apre ferite laceranti a chi rimane in vita. E finisce per trasformarsi in un’ossessione non solo per il marito rimasto vedovo, ma anche per Esposito, in qualche modo anch’esso vedovo di un amore sfiorato ma non posseduto. Ritmato dalla presenza di fotografie rivelatrici (Eros e Thanatos negli occhi di chi è ritratto), l’andamento narrativo stempera la gravità del tema della morte, inserendo momenti di leggerezza di grande raffinatezza stilistica, dettati dall’ironia.
Gli avvenimenti si concatenano l’uno con l’altro, scorrono lungo la via del tempo, mettendo a fuoco un particolare momento storico (la dittatura militarista argentina tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta) ma, nell’operazione, si inserisce anche la volontà di rappresentare una storia piccola, tenuta in piedi da pochi personaggi, per riflettere sul comportamento umano universale.
Questo equilibrio tra privato e pubblico è la forza del film, un contenitore di emozioni che rimane nascosto dentro le mura di stanze buie e palazzi squadrati (le scene importanti sono girate in luoghi chiusi, ad esclusione del piano sequenza allo stadio), ambientazioni simboliche - prigioni più che case ospitali – che racchiudono l’ansia del vivere, in attesa di essere raccontata. Anche attraverso la scrittura di un libro.



 

Alla fine di una domenica di sole, mare, tuffi e pizza, quattro ragazzini, approfittano di Irene, anche lei adolescente. Uno di loro, Ciro 16 anni, la mattina dopo va a denunciare sé e gli altri. Vengono condannati a due anni di reclusione. Quei due mondi, così opposti e diversi, finiranno coll’attrarsi, incontrarsi, fondersi. Irene e Ciro, da lontano (l’uno dal carcere di Nisida, e l’altra dalla casa meravigliosa dove vive con la famiglia in una delle zone belle della città), quasi senza accorgersene, lentamente cominceranno un irresistibile avvicinamento.

L’amore buio è l’intensa storia di due adolescenti e di due mondi agli antipodi, narrata da un regista sincero e scomodo come Antonio Capuano, autore anche della sceneggiatura.
I due volti di Napoli raccontati da Capuano non potrebbero essere più distanti: da una parte Ciro con il suo linguaggio colorito e vivace, espressione del sottoproletariato costretto a far crescere i propri figli sulla strada, ma capace di passioni e affetti. Dall’altro Irene, figlia di un ambiente borghese e formale, freddo e chiuso, che – sono parole del regista - “pratica la città da estranei”.
Nella continua contrapposizione che sembra la caratteristica di questo film, i due giovani sono prigionieri: Ciro è detenuto nel carcere minorile di Nisida dove sta scontando la pena di due anni per la violenza, Irene è “protetta” dalle sbarre invisibili di una casa lussuosa e bellissima, in cui insegue e cerca “un piccolo spazio per essere segreta”.
Il punto di svolta arriva quando Ciro, dal carcere, inizia a scrivere a Irene delle lettere, preannunciate in due poesie su due aspetti dell’amore - ancora una volta una contrapposizione, che sono il fulcro narrativo della storia: è l’atto di coraggio che diventa terapia per sconfiggere notti insonni e monotonia della vita in carcere scandita solo dai laboratori, dai colloqui con la psicologa (Valeria Golino, qui così dimessa che Ciro la definisce “brutta”) e dai pasti in refettorio con i compagni di cella. Ciro inizia così ad esprimersi fino all’esplosione di uno strepitoso rap napoletano in cui dichiara la sua rabbia verso il mondo.
Irene quelle lettere non le legge per un tempo imprecisato, poi le strappa in mille pezzi, ma poi le ricompone meticolosamente: è qui che la disperazione che si respira per tutta la prima parte della narrazione scivola lentamente nella speranza. La speranza che questi due mondi così distanti possano forse un giorno incontrarsi.
La fine del film coincide con la fine della detenzione di Ciro. All’uscita dal carcere, tra la gente, la macchina da presa indugia sui volti di Ciro e su quello di una giovane donna - Irene non è ormai più una adolescente - e anche se i luoghi fisici non coincidono, è bello pensare che un filo ideale unisca in qualche modo Ciro e Irene, così diversi eppure, nelle loro sofferenze, così simili.


 

C’era una volta, nella Cina del decimo secolo, la grande dinastia dei Tang. Nella città imperiale lo sfarzo e la ricchezza si respirano in ogni dove. L'imperatore, l'imperatrice e i loro figli sono serviti e riveriti da uno stuolo di servitori adoranti. Ogni minima azione quotidiana avviene nel rigore e nel rispetto di rituali millenari, nella magnificenza quasi surreale di un mondo estetizzato e dorato. Ma, come in ogni famiglia e favola che si rispettino, il male, il segreto, l'intrigo sono dietro l’angolo. La famiglia imperiale nasconde segreti inconfessabili fino al giorno in cui, durante la festa del Chong Yang, la festa dei crisantemi legata alla famiglia e alla sua solidità, ogni minimo intreccio verrà disvelato. Un'epica battaglia metterà fine a tutti i misteri.
Il grande Zhang Yimou conclude così la sua trilogia dedicata ai wuxiapan, ovvero il genere cinematografico “cappa e spada” alla cinese; la trilogia, iniziata nel 2002 con Hero, proseguita nel 2004 con La foresta dei pugnali volanti, termina con questo straordinario affresco corale, una sorta di tableau vivant, in cui infinite masse umane prendono lentamente il sopravvento sulla scena fino a sovrastare magnificamente il grande schermo.
Niente è risparmiato in questo sconfinato ritratto in cui Zhang Yimou sembra davvero concedere tutto se stesso: pennellando sarcasticamente e causticamente l'amata Cina, omaggiando ma insieme deridendo una serie di ataviche tradizioni, con una bellezza visuale davvero rara. In un perfetto connubio tra racconto e forma artistica: mentre infatti emerge fortissima la critica all'assoggettamento incondizionato dell'essere umano in virtù di un'impellente urgenza interna di ribellione e autodeterminazione (esemplare è la figura della musa Gong Li, qui in stato di grazia, nei panni dell'imperatrice ribelle e della donna libera), contemporaneamente regia, fotografia, effetti speciali si fondono soavemente per rendere l'opera cinematografica un importante esempio di arte, con la A maiuscola.
Realista e insieme onirico, Zhang Yimou ancora una volta, ancora di più, dimostra quanto immenso sia il suo cinema, nella sua immaginifica e poetica essenza.

Spiazzati dalla morte della decrepita psichiatra che li seguiva, gli otto partecipanti a una terapia di gruppo - ciascuno affetto da un disturbo diverso - cercano un sostituto. Verificata l’inadeguatezza delle alternative, tutti tranne uno decidono di continuare l’esperienza facendo ricorso all’autogestione. L’idea non si rivela felicissima, tanto che dopo qualche incontro il gruppo preferisce dividersi. Il suicidio della persona che aveva abbandonato l’analisi li farà rincontrare convincendoli a trascorrere un week-end insieme: la ritrovata intimità darà frutti insperati, contribuendo per molti di loro a dare una svolta.
Ma che colpa abbiamo noi segna il ritorno sugli schermi di Verdone, che abbandona la vena facile degli ultimi film per tornare a quella più composita di Compagni di scuola o Maledetto il giorno che ti ho incontrato. Il risultato è un discreto film corale, con qualche banalità di troppo (forse a causa di una sceneggiatura scritta da troppe mani) ma anche momenti - come la scena iniziale - autenticamente spassosi. Notevole e ben assemblato il cast.

Michael Hunter è uno psichiatra la cui vita è stata distrutta dal suicidio del figlio. Ha divorziato e si disinteressa della figlia. Uno dei suoi pazienti gli ricorda il figlio. È un ragazzo che sembra a posto ma nasconde un passato carico di problemi (è rimasto orfano in modo tragico). Michael deve decidere sul suo futuro, ma rischia di vedere compromesso il proprio presente dato che viene coinvolto in una catena di omicidi. Come al solito, quando dietro alla macchina da presa e sul set ci sono professionisti solidi, la storia è già nota ma la macchina funziona. Andy Garcia interpreta un ruolo intenso, ma va tenuto d'occhio il giovane adolescente che cerca di trascinarlo con sé nell'inferno della violenza. Vincent Kartheiser è ormai abbonato a ruoli come questo. È stato omicida in Delitto + castigo a Suburbia, spacciatore in Another Day in Paradise e adoratore del demonio in Ricky Six. Rischia di non venirne più fuori. Bisognerà che qualcuno gli racconti la biografia di Anthony Perkins. Finché è in tempo.